مقدمه :

     نگارگری ایرانی، همانند سایر آثار هنری ایران و جهان، دستخوش تحولات بسیاری بوده است. این تحولات در شیوة انتخاب موضوع، رنگ آمیزی،‌ طراحی، ترکیب بندی،‌ مواد و مصالح و سایر عوامل تشکیل دهنده اثر هنری رخ داده است. تحولات سیاسی و اجتماعی نیز در جهت دادن و سرعت بخشیدن به تحولات هنری مؤثر بوده‌اند. اقوام مهاجم نیز هر یک به نوبة خود در شکل دادن مکاتب نگارگری و تحول آن نقش ایفا کردند. اما برای پی بردن به عوامل شکل گیری نگارگری ایرانی و تحولات بعدی آن باید به سرچشمه های آغازین آن پرداخت. در یک نگاه کوتاه می‌توان به اختلاف چشم‌گیر بین آثار نگارگری دوره عباسی و سلجوقی با آثار دورة‌ ایلخانی پی برد. این تنوع و اختلاف در خود دورة‌ ایلخانی نیز در مکاتب مختلف و در هنر دربارهای متعدد ایلخانیان نیز دیده می‌شود. این اختلاف چشمگیر در واقع نشان دهنده وجود نقطه عطفی در شکل گیری نگارگری ایرانی است. هدف اصلی این پژوهش شناسایی بخشی از ویژگی‌های زیبایی شناسانه نگارگری ایرانی است. از آنجا که یکی از در بار های مهم ایلخانی که در سرنوشت نگارگری ایرانی تأثیر قابل توجهی داشته، دربار آل اینجو در شیراز بوده است، مطالعه آثار مربوط به آن می‌تواند در شناخت ویژگی‌های زیبایی شناسانۀ نگارگری ایرانی مؤثر باشد. در پی این هدف، سوال اصلی تحقیق چنین مطرح می‌شود که در نگارگری مکتب شیراز آل اینجو هماهنگی متن و تصویر چگونه حاصل می‌شود؟ این مقاله به طور خاص و در جهت پاسخگویی به سوال اصلی تحقیق به مطالعۀ چگونگی شکل گیری ترکیب نوشته و تصویر در آثار مکتب شیراز آل اینجو خواهد پرداخت و آشکار خواهد ساخت که هماهنگی مورد اشاره در شکل قاب تصویر (Cadre) نیز دگرگونی اساسی ایجاد می‌کند. در گذشته بعضی از هنر پژوهان نگارگری ایرانی به این موضوع توجه داشته‌اند. ازجمله گریس دونهام گست  (Guest)هنر‌پژوه کانادایی در سال 1946 میلادی نظام ترکیب بندی نگاره های مکتب شیراز سدۀ دهم هجری را مورد مطالعه قرار داد و به آثار سدۀ هشتم هجری نیز اشاره نمود. اما او به قاب‌های پلکانی هیچ اشاره ای نداشته است (Guest,1946, 26) .

علاوه بر گست، ا. ت. آداموا (Adamova)  هنر‌پژوه روس و ل. ت. گیوزالیان  (Giuzalian)هنر‌پژوه ارمنستانی، در سال 1985 میلادی، ضمن بررسی نسخه شاهنامه 733، هجری به شکل پلکانی قاب تصاویر اشاره می‌کنند و یادآور می‌شوند که این شکل به احتمال از آثار تبریز اقتباس شده است (آداموا و گیوزالیان، 1382، 78). در این مقاله، اثبات می‌شود که نسخ مصور شیراز در استفاده از قاب پلکانی تصویر بر آثار تبریز مقدم اند و نظر این پژوهشگران در این مورد صادق نیست.

م. امین مهدوی، نیز در سال 1988 در پژوهش خود پیرامون نظام صفحه بندی در نسخه های ایرانی، به آثار مکتب شیراز توجه نموده است. امین مهدوی بیشتر به تناسب و به ویژه تناسب طلایی و کاربرد آن در نظام صفحه بندی توجه کرده و رابطه حواشی صفحه با متن و تصویر را بررسی کرده است (Amin Mahdavi,1988, 155). در مقاله امین مهدوی نیز به شکل پلکانی تصاویر مکتب شیراز توجه ویژه ای نشده است.

در آثار پژوهشگران‌ی که در اینجا از آن‌ها نام برده شد، توجه به نظام مشخصی از ترکیب بندی در آثار مکتب شیراز دیده می‌شود و این نکته وجه اشتراک این پژوهش‌ها با پژوهش حاضر است.

این پژوهش بر اساس روش توصیفی‌ – تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه‌ ای ‌و مشاهده به انجام رسیده است.

شیراز در آغاز عصر ایلخانی :

            هنگامی که مغولان به ایران حمله کردند، خاندان سلغریان که از اتابکان بودند بر فارس سلطنت می‌کردند. اینان در زمان قدرت گرفتن خوارزمشاهیان به ظاهر خود را وابسته به دربار آن‌ها می‌دانستند اما در باطن قدرت بسیار یافته بودند و برای حکومت مرکزی تهدیدی محسوب می‌شدند. در سال 623 ه. ق، ابوبکر ابن سعد به حکومت رسید و ستارة‌ عظمت فارس درخشیدن گرفت. ابوبکر با توجه به خطری که از جانب مغولان فارس را تهدید می‌کرد،‌ برادر خود تهمتن را نزد اوکتای قاآن فرستاد و داوطلبانه قلمرو خود را تحت حمایت او قرار داد و به این ترتیب فارس را از تاخت و تاز مغولان و ویرانی نجات داد (اشپولر، 1372،146). بدین ترتیب شیراز به دلیل مصون ماندن از حملات ویرانگر مغول، همچنان به عنوان یک مرکز هنر و کتاب آرایی ‌ٰآرایی باقی ماند و سبک سلجوقی همچنان دوام یافت (آداموا وگیوزالیان، 1382، 75 ).

نگارگری در عصر ایلخانی :

تسخیر ایران توسط مغول‌ها با غارت و تاخت و تازهای پیاپی همراه بود. با وجود خرابی‌ها و کشتارهای بسیار نظم اداری همچنان دست نخورده باقی ماند و وزرا و منشیان همچنان از میان ایرانیان انتخاب می‌شدند. غازان خان که قبل از به سلطنت رسیدن اسلام آورده بود، بر آن شد که اصلاحاتی در نظام دیوان‌سالاریی ایجاد و ساختار اقتصادی ایران را تجدید بنا کند. علاقة او به علم و تحقیق به قدری بود که محققین را از کشورهای مختلف به تبریز کشاند. از این تاریخ به بعد مغول‌ها در شهرها ساکن شدند و به ساختن خانه های زیبا و دائمی اقدام کردند (اشپولر،1372،150). به هنگام فوت غازان خان در سال 703 ه. ق بسیاری از مشکلات مغولان به دست وزیر با تدبیر او خواجه رشیدالدین فضل الله همدانی که بانی بسیاری از اصلاحات بود، رفع شده بود. ابقای خواجه رشیدالدین در امارت باعث شد که او راهی که آغاز کرده بود بتواند به اتمام برساند و شاید یکی از علل رشد و شکوفایی هنر و ادب در زمان وی،‌ امنیتی بود که در دورة غازان خان فراهم آمده بود (گری، 1369،24) .

            قدیمی‌ترین نسخة‌ بدست آمده از عهد ایلخانی ترجمة‌ فارسی منافع الحیوان ابن بختیشوع است که به دستور غازان خان در مراغه تدوین شد. تألیف کتاب مصور جامع التواریخ که زیر نظارت مستقیم خواجه رشیدالدین به انجام رسید و شاهنامة مصور معروف به شاهنامه بزرگ ایلخانی از مهم‌ترین آثار دورة ‌ایلخانی هستند. از ملاحظه تصاویر کتاب‌های نامبرده به این واقعیت پی می‌بریم که نقاشان دربار‌ ایلخانی شیوه های مختلفی را به کار می‌برده‌اند و به هر حال از شیوة نگارگری عهد سلجوقی فاصله گرفته بودند (کن بای، 1378، 28).

            همزمان با سفارش و تولید کتاب از سوی مراکز فرهنگی ایلخانان،‌ کتاب های دیگری در حیطة فرمـــانروایی مغولان‌ توسط حامیان غیر درباری در شهرهای بزرگ فراهم آمد. حکومت ایلخانان دو نتیج مهم برای نقاشی ایرانی به‌همراه داشت: یکی انتقال سنت‌های چینی و دیگری بینان گذاری نوعی هنرپروری که سنت کار گروهی هنرمندان در کتابخانه‌ـ‌کارگاه سلطنتی را پدید آورد. در محیط فرهنگی جدید، فعالیت نقاشان در عرصة‌ کتاب‌نگاری وسعتی چشمگیر یافت. کوشش آنان بیش‌ازبیش به حل مشکل ناهمخوانی سنت‌ها و تأثیرات مختلف هنری معطوف شد. بلندپروازی یا علاقمندی حامیان نیز آنان را در رسیدن به این هدف یاری کرد. تداوم این وضع در زمان اینجویان،‌ مظفریان و جلایریان به شکل‌گیری سبکی نومایه در نگارگری ایرانی انجامید (پاکباز، ۱۳۷۹: ۶۰).137960

            آل اینجو، که مقر فرماندهی خود را شیراز قرار داده بودند، در حمایت از کتاب‌‌ٰآرایی و نگارگری کوشیدند. سبک کتاب‌آرایی شیراز را در نسخه‌های مصور شاهنامه می‌توان دید. در مصورسازی این شاهنامه‌ها بر صحنه‌های تاریخی و حماسی تأکید شده است. موضوع‌های برگزیده از متن و اسلوب و شیوة تصویرگری به‌روشنی استقلال هنری شیراز را نشان می‌دهند. در اینجا، برخلاف شاهنام بزرگ ایلخانی (دموت)، که نشان‌دهندة سبک دربار تبریز است، پیکره‌های زمخت و درشت به پس‌زمینة‌ نقش‌دار سرخ یا زرد چسبیده‌اند. هیچ حجم یا عمقی در فضای تصویری القا نمی‌شود و عناصر معماری و منظره‌های طبیعی تنوع یافته‌اند. شیوة نگارگری آل اینجو به‌هنگام استیلای مظفریان در سال 753ق متوقف ماند (کن بای، ۱۳۷۸: ۴۱).137841

ترکیب‌بندی در نگاره‌های عصر عباسی و سلجوقی :

            پس از نفوذ سلجوقیان در دربار عباسیان، تغییرات چشمگیری در شیو کتاب‌آرایی می‌توان دید، تا آنجا که به نظر بعضی از هنرپژوهان آثاری را که با نام مکتب بغداد جمع‌آوری شده‌اند باید نگاره‌های سلجوقی خواند. نقاشان، چه عرب چه ایرانی چه ترک سلجوقی، که در مراکز مختلف تحت تسلط سلجوقیان فعال‌ بودند،‌ بایستی تحت فرمان طبق حاکم سلجوقی کار می‌کردند. بنابراین، نام‌گذاری سلجوقی به‌طور مضاعف توجیه می‌شود. نتیجة نفوذ هنر سلجوقی در کتاب‌ٰآرایی دوران عباسی به‌وجود‌آمدن تصاویر برخی نسخه‌های عربی است که متأثر از آثار ایرانی و آسیای میانه است. به عنوان برایمثال، در تصویری از نسخ  کتاب الاغانی مربوط‌به اوایل قرن هفتم هجری قراردادهای پیکرنگاری و جامه‌پردازی مانوی و بودایی را باز می‌شناسیم. این قراردادها شامل چهره‌های ترک،‌ گیسوان نازک‌بافته و چین‌های جامه‌ها به‌دست سلجوقیان به تصویرگری عرب راه یافتند. در ترکیب بندی‌های متقارنِ صحنه‌های تشریفاتی میان تصویرگری عرب و ساسانی پیوندی وجود دارد، درحالی‌که بازنمایی صحنه‌های معمولی و غیررسمی فاقد ترکیب بندی منسجم است. این دو گونه ترکیب بندی در یک کتاب و یا حتی یک نگاره کنار هم قرار ‌گرفته‌اند. مثلاً صحنه‌ای از کتاب التریاق، مربوط‌به اواسط قرن هفتم هجری، از سه صحن مجزا تشکیل شده است: صحن شکار در بالا، صحنة بزم شاه و ملتزمان در وسط و صحنة شترسواران در پایین با هم ترکیب شده‌اند (پوپ، 1372: 15؛ بینیون و دیگران، ۱۳۶۷: ۶۰136760؛ تصویر 1).

            آنچه مورد توجه پژوهش حاضر است ترکیب‌بندی صحنه‌های رسمی و تشریفاتی است که در یکی از تصاویر کتاب التریاق دیده می‌شود. اگر به ردیف میانی تصویر که صحنة دربار را نشان می‌دهد توجه کنیم به نوعی از ترکیب بندی برمی‌خوریم که در کادر هندسی مشخصی سامان ‌یافته است. این نوع از ترکیب، که در قابی پلکانی نظام یافته است، به نحو یخاص در شکل‌گیری ترکیب‌بندی آثار بعدی دوران سلجوقی، ‌ایلخانی و به‌خصوص مکتب شیراز دورۀ آل اینجو نقش اساسی ایفا می‌کند. منظور از قاب پلکانی ‌ترکیبی است که در آن اجزای تصویر بر اساس ستون‌هایی با عرض مساوی و ارتفاع متفاوت تنظیم می‌شوند. ترتیب و میزان عرض این ستون‌ها از تقسیم‌بندی صفحه، که برای نگارش اشعار تنظیم می‌شود، متابعت می‌کند. نظیر چنین ترکیبی را در برخی از سفال‌های لعاب‌دار منطق ری نیز می‌توان دید (تصویر 2). در قسمت مرکزی این ظرف تصویری از شاه و درباریان به صورت متقارن ترسیم شده است. با توجه به اهمیت شخصیت شاه، تصویر او بزرگ‌تر و در وسط ترسیم شده است. حال، اگر ملازمان و پرندگان تزیینی اطراف را در کادری هندسی محاط کنیم،‌ قاب پلکانی متقارنی حاصل می‌شود. بدون شک، این نوع ترکیب بندی ریشة‌ ساسانی دارد و در انواع نقوش ساسانی قابل رؤیت است (تصویـــر 3). هـــرچند سلاجقه از بلاد شرقی ایران برخاستند و در آن سرزمین از آثار حجــاری ساسانی کمتر نشانی هست، ارتباط با هنر مانوی و ایغوری راهی برای انتقال سنت‌های ایرانی و ساسانی به هنر سلجوقی و عربی بوده است. به‌طور کلی، اگر هنر سلجوقیان از هنر قدیم ایران نشئت‌ گرفته باشد، که بسیار محتمل به نظر می‌رسد،‌ سلجوقیان شیوة‌ خاص ایرانی را به ایشان بازگردانده‌اند که به‌طور طبیعی در سرزمین اصلی منشأ آن به نحو گسترده‌ای استقبال شد (بینیون و دیگران، 1367: 61).

            سبک نقاشی دورة ‌سجلوقی را اغلب متأثر از نقاشی دیواری شرق ایران و ماوراءالنهر دانسته‌اند (پاکباز، 1379: 55). بررسی نمونه‌هایی از نقش برجسته های گچی دورۀ سلجوقی انتقال سنت‌های ساسانی را به این هنر آشکار می‌سازد. نقش برجستۀ گچی مربوط‌به دورۀ سلجوقی، که طغرل را نشسته بر تخت نشان می‌دهد، با الگوگرفتن از کاشی‌کاری دورة ‌سلجوقی تزیین شده است. در این تصویر ترکیب متقارن و قاب پلکانی را به‌وضوح می‌توان مشاهده کرد. تصویر شاه در وسط و بر روی تخت قرار گرفته و شخصیت‌های فرعی در اطراف او قرار دارند. این قالب در نقاشی‌های دورة‌ بعد نیز تکرار می‌شود (تصویر 4) .

نظام ترکیب بندی و قاب تصویر پلکانی در نگاره های مکتب شیراز آل اینجو:  

            حال با توجه به مطالعات قبلی به بررسی شکل‌گیری ترکیب بندی متن و تصویر در نگاره‌های مکتب شیراز می‌پردازیم. از مطالعة‌ قدیمی‌ترین آثار موجود از مکتب شیراز در اوایل سدة هشتم هجری و مقایسة آن‌ها با آثار اواخر قرن هشتم چنین نتیجه می‌شود که تنوع این آثار و سیر تحول آنها با آنچه در طول حدود دویست سال از دوران شکل‌گیری مکتب بغداد دوران عباسی، دوران سلجوقی و مکتب تبریز دور ایلخانی اتفاق می‌افتد ‌مشابه است. گویی، تمامی تحولات هنر نگارگری ایرانی در طول کمتر از یک سده در شیراز مرور می‌شود و به‌سبکی بالنده و چشم‌گیر مبدل می‌شود که شالودة اصلی هنر نگارگری عصر تیموری و صفوی را بنیان می‌گذارد.

همچنین، توجه به این نکته اهمیت دارد که در شهر شیراز تهیة ‌نسخه‌های نه چندان برجسته به‌دست هنرمندان محلی و خارج از دربار و به‌منظور صادرات به هند و ترکیه رواج داشت. این آثار، که در‌مقایسةه‌‌با نسخه‌های درباری کیفیت نازل‌تری دارند، خود، شاهدی هستند بر چگونگی شکل‌گیری سبک محلی و تکامل آن (کن بای، 1378: 38).

            بررسی قدیمی‌ترین آثار منثور مربوط‌به مکتب شیراز نشانگر شیوه‌ای از نقاشی است که با برخی از آثار دوران ایلخانی همانند منافع الحیوان ابن  ابختیشوع تشابه بسیار دارد؛ اما بررسی متون منظوم، به‌ویژه شاهنامه، ‌نشان می‌دهد که هنرمندان شیرازی نه‌تنها از شیو ترکیب‌بندی پلکانی استفاده کرده‌اند، بلکه این شیوه را به صورت خلاق و متنوع نسبت‌به آثار دربارهای دیگر به کار برده‌اند.

کهن‌ترین نمونه از شاهنامه های مکتب شیراز تاریخ 731ق را بر خود دارد و در کتابخان موز توپقاپوسرای استانبول نگهداری می‌شود. این نسخه و شاهنام متعلق به کتابخان عمومی لنینگراد که تاریخ 733ق را بر خود دارد، مهم‌ترین شاهنامه های مکتب شیراز دورۀ آل اینجو محسوب می‌شوند. علت اهمیت این دو نسخه کامل‌ بودن ‌‌آن‌ها ست. خوشبختانه این دو اثر، مانند شاهنامۀ قوام‌الدین حسن که مربوط‌به 741ق است، از هم متلاشی و پراکنده نشده است (آداموا و گیوزالیان، ۱۳۸۲: 28). در هر سه نسخۀ شاهنامه انواع ترکیب‌ها و قاب‌های تصویر پلکانی را می‌توان مشاهده کرد که در اینجا فقط به چند نمونه از آن‌ها اشاره می‌شود.

در نسخۀ 733ق نمونه های متنوعی از ترکیب و قاب تصویر پلکانی می‌توان دید. از جمله صحنۀ «برآوردن رستم بیژن را از چاه» نمونه ای از ترکیب بندی را نشان می‌دهد که نگارگر، بر اساس موضوع و نمایش و تجسم بهتر خواننده از صحنۀ رویداد، از قاب تصویر پلکانی استفاده برده است (تصویر 5). در این تصویر، نگارگر برای نمایش بهتر صحنه عمق چاه را در یکی از ستون‌ها به‌سمت پایین گسترش داده است. همچنین، در صحنۀ «سیمرغ زال را به نزد سام باز می‌گرداند»، نگارگر برای نمایش بلندی کوه و محل اسکان زال و سیمرغ تصویر آن‌ها را در ستون‌های سمت چپ و روبه‌بالا گسترش داده است (تصویر 6). نکتۀ شایان توجه نوع ستون بندی صفحات این شاهنامه است. برخلاف بیشتر شاهنامه های موجود، صفحات این شاهنامه چهارستونی است. در‌مقایسه‌با شاهنامه‌های 731ق و 741ق، که صفحات شش‌ستونی دارند، نگارگر آزادی عمل چندانی نداشته است. به همین علت، تعداد قاب‌های تصویر پلکانی در این شاهنامه محدودتر و تنوع آن‌ها نیز کمتر است.

در شاهنامۀ 731ق، نگارگر با استفاده از ستون‌های باریک‌تر توانسته است به شکل‌های متنوعی از قاب تصویر پلکانی دست یابد. ازجمله در صحنۀ «کشته شدن رستم در چاه» نگارگر به صورت قرینۀ معکوس در دو طرف صحنه قاب تصویر را در جهت بالا و پایین گسترش داده است (تصویر 7). همچنین، در صحنۀ «اسکندر در مقابل یأجوج و مأجوج» شکل بارزی از ترکیب و قاب تصویر پلکانی دیده می‌شود (تصویر 8). مقایسۀ این تصویر با نمونۀ مشابه آن در شاهنامۀ 733ق (تصویر 9) نشان می‌دهد که نگارگر، با استفاده از تقسیم شش‌ستونی صفحه، موفق به ایجاد ترکیبی پویاتر شده است.

در شاهنامۀ 741ق نیز نمونه های متعددی از ترکیب و قاب تصویر پلکانی دیده می‌شود که فقط به یک نمونه از آن‌ها اکتفا می‌شود. در صحنۀ «شاهپور و دختر کشاورز» با نمونه ای از ترکیب و قاب تصویر پلکانی نامتقارن مواجه می‌شویم که در آن نگارگر سه ستون را در بالا به تصویر شاهپور و دختر کشاورز و فضای سه ستون دیگر را به اسب‌ها و محل استقرار آن‌ها اختصاص داده است. در این میان، یک ستون به صورت نامتقارن و به‌منظور نمایش عمق چاه در جهت پایین گسترش یافته است (تصویر 10).

بنیان‌های نظام ترکیب نوشته و تصویر در آثار مکتب شیراز آل اینجو:

      ایلخانان علاقة بسیاری به تدوین کتب خطی مصور داشتند و در این میان شاهنامه که موضوع اش موافق میل ایلخانان بود بیشتر مورد توجه قرار گرفت. امروزه هیچ شاهنامه مصوری که متعلق به پیش از سال 699ق باشد در دست نیست. به‌احتمال زیاد، تصاویر به‌دست‌آمده از نسخه‌های کوچک شاهنامه، که از آن‌ها به عنوان ا نام«شاهنامه های کوچک» یاد می‌شود، مربوط‌به حدود سال 699ق است و با حمایت غازان خان در بغداد پردازش و مدون شده است (سودآور، 1380: 37).

            بررسی تصاویر این شاهنامه حاکی از ادامۀ سبک نقاشی دوران سلجوقی است که قبلاً به آن‌ها پرداخته شد. در این آثار، که انتساب آن‌ها به شیراز قطعی نیست، ترکیب‌های متقارنی با قاب پلکانی مشاهده می‌شود (تصویر 11). وجود این آثار بیانگر توجه نگارگران به هماهنگی بین ساختار تصویر و ستون بندی نوشته‌هاست. نکتۀ درخور توجه آن است که ارتباط ترکیب بندی تصویر با تقسیم‌های صفحه در آثاری که قاب‌های مستطیلی دارند چشم‌گیر نیست و عناصر و اجزای تصویر به‌آزادی در صفحه آرایش می‌یابند، درحالی‌که تصاویرِ دارای قاب پلکانی ترکیبی ایستا و نظام‌یافته دارند. این نکته را با دقت در تصویر شمارۀ 12 می‌توان دریافت. این شیوۀ ترکیب بندی در نسخه های بعدی شاهنامه به تکامل می‌رسد و به‌طور چشم‌گیری به کاربرد ترکیب‌هایی تابع خطوط تقسیم صفحه و آرایش ستون‌های نگارش متن تبدیل می‌شود.

    هرچند شاهنامه های کوچک نمونه‌هایی مناسب برای پی‌گیری چگونگی پیدایش قاب‌های پلکانی‌اند، به‌لحاظ تقدم تاریخی نمی‌توان شاهنامۀ متعلق به مؤسسۀ شرق شناسی کاما در بمبئی هندوستان را نادیده گرفت. دربارۀ این شاهنامۀ بااهمیت اطلاعات چندانی در دست نیست. استاد مجتبی مینوی در سال 1351 این کتاب را در بمبئی مشاهده و بررسی کرد و از مقایسۀ سبک نگارگری آن نتیجه گرفت که این اثر متعلق‌به اوایل سدۀ هفتم هجری و قبل از حملۀ مغول به ایران است. صرف‌نظر از صحت این گفتار، بدون شک، این اثر قدیمی‌ترین شاهنامۀ مصور جهان محسوب می‌شود (غروی، 1352: 41). اهمیت این شاهنامه به داشتن تصاویری با قاب‌های متنوع پلکانی است. در اینجا، تصاویر با متن چنان آمیخته می‌شوند که گویی قاب تصویر نرم و منعطف است و بر اساس موضوع و در جهت القای مفهوم و ایجاد تصوری ملموس از موضوع در ستون بندی متن گسترش می‌یابد (تصویر 13).

از تاریخ و محل تهیۀ شاهنامۀ کاما اطلاعی در دست نیست، اما بهترین سند برای اثبات قدمت ترکیب‌بندی‌های مبتنی بر تقسیمات ستونی متن و قاب‌های پلکانی است. بنابراین، نظر آداموا و گیوزالیان، که این شیوه از ترکیب را اقتباس نگارگران شیراز از شاهنامه های تبریز می‌دانند، رد می‌شود. به همین دلیل، باید سرچشمۀ این نظام تصویرگری را در جای دیگر یافت.

در اینجا، باز هم آثار موجود در سرزمین فارس در رسیدن به نتیجۀ نهایی الهام‌بخش خواهد بود. یکی از شاخص‌ترین آثار منطقۀ فارس که نمایشگر سابقۀ کاربرد قاب پلکانی تصویر است، نقش برجستۀ شاهپور اول در نقش رجب و مربوط‌به دورۀ ساسانی است. در این تصویر، که شاهپور اول به‌همراه 9نه تن از بزرگان و ازجمله ولیعهد و دو فرزند دیگرش به نمایش درآمده است، قاب پلکانی تصویر به‌خوبی دیده می‌شود. در این اثر، بر اساس پیکر آن‌ها اشخاص منزلت بزرگ‌تر از سایرین ساخته شده است و همین نکته اساس شکل‌گیری قاب تصویر است. هنرمند آگاهانه ترکیب اثر را در وسعت سنگ جا داده است. در فضای فراخ بزرگ‌ترین نقش که متعلق به شاهپور است و در آخرین محدودۀ تصویر و در حداقل فضای ممکن، آخرین نفرات نقش شده‌اند. بدین ترتیب، حالت پلکانی ترکیب و قاب تصویر شکل می‌گیرد (تصویر 14).     

بدین ترتیب، نقش برجستۀ نقش رجب سابقۀ استفاده از نظام پلکانی تصویر را تا سدۀ سوم میلادی به عقب می‌برد؛ ولی با نگاهی دقیق‌تر، می‌توان نمونه‌هایی بسیار ساده، اما گویا، از این نظام تصویری را بر پلکان ورودی بنای تخت جمشید بازیافت (تصویر 15). ماهیت پلکان ایجاب می‌کند که هنرمند به نظامی هماهنگ با چنین ساختاری بیندیشد و بدین ترتیب در سدۀ پنجم پیش از میلاد نمونۀ شاخصی از نظام ترکیب پلکانی و بنا به ضرورتِ پیروی از معماری متولد می‌شود. در نگارگری ایرانی نیز ضرورت متابعت از قالب نوشتاری، که در اینجا ستون بندی صفحه است، این امکان را فراهم می‌سازد که هنرمند نظام تصویری خود را سازمان دهد، با این تفاوت که نگارگر در انتخاب جهت و نوع حرکت تصویر در ستون‌ها از آزادی لازم برخوردار است.                                                                                  

نتیجه گیری : 

بررسی آثار اولیۀ دورۀ اسلامی نشان می‌دهد که در کتب علمی بین تصاویر و متن ارتباط خاصی وجود ندارد، اما با آغاز ترجمة‌ متون ادبی تصاویر در قاب‌های مشخص‌تری ترسیم می‌شوند. در آثار دورة سلجوقی، به‌تأثیر از آثار ساسانی شیوه‌ای از ترکیب‌بندی مورد توجه قرار می‌گیرد که در صحنه‌های رسمی و تشریفاتی آشکار می‌شود. این شیوة ترکیب که نمایشگر پیوند متن و تصویر است به شکل‌گیری قاب‌های تصویر پلکانی می‌انجامد. قاب پلکانی تصویر از ستون‌هایی با اندازه‌های متفاوت تشکیل می‌شود که به صورت ناپیدا اجزای تصویر را نظام می‌بخشند، بدین ترتیب که اجزای تصویر در قالب ستون‌های نوشتار سامان می‌یابند و ابعاد آن‌ها بر این اساس معین می‌شود. درنتیجه، خطوط ستون بندی صفحه اساس سامان‌دهی تصویر محسوب می‌شوند و همچون شبکه ای از خطوط عمودی اجزای اثر را به صورت ناپیدا نظم می‌دهند. استفاده از قاب‌های پلکانی در متون منظوم و به‌پیروی از نظام تقسیم ستونی صفحه، که برای نگارش اشعار به کار می‌رفت، ‌رواج یافت.

استفاده از قاب پلکانی یکی از مهم‌ترین روش‌های سامان‌دهی اجزای نگاره‌های مکتب شیراز محسوب می‌شود و به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن را اقتباس از سبک دربار تبریز دانست. وجود این نظام ترکیب بندی در غرب ایران سابقۀ طولانی داشته و وجود شاهنامۀ کاما و شاهنامه های کوچک بیانگر این موضوع است. اما وجود نمونه های باستانی از قاب‌های تصویر پلکانی متعلق‌به دورۀ هخامنشیان و ساسانیان در منطقۀ فارس و در نزدیکی شیراز مبین قدمت این نظام تصویری در منطقه است. از طرف دیگر، منطق تصویرگری و نمایش تصویری مفاهیم به نگارگر مکتب شیراز این اختیار را می‌دهد که تصویر را از قید قاب خشک مستطیلی خارج کند و به آن حالت شکل‌پذیر ببخشد.   

فهرست منابع فارسی

1-    آژند، یعقوب. (۱۳۷۸). مکتب نگارگری شیراز. تهران: فرهنگستان هنر.

2-  آداموا، ا. ت و گیوزالیان. ل. ت. (۱۳۸۲). ن‍گ‍اره‌ه‍ای‌ ش‍اه‍ن‍ام‍ه. ترجمۀ‌ زهره‌ ف‍ی‍ض‍ی. تهران: وزارت‌ ف‍ره‍نگ‌ و ارش‍اد اس‍لام‍ی‌ و س‍ازم‍ان‌ چ‍اپ‌ و انتشارات فرهنگستان‌ ه‍نر ج‍م‍ه‍وری‌ اس‍لام‍ی‌ ایران.

3-    اشپولر، برتولد. (۱۳۷۲). ‌تاریخ مغول در ایران. ترجمۀ محمود میرآفتاب. تهران: علمی و فرهنگی.372

4-  بینیون، لورنس، ویلکینسون، ج. و. س. و گری، بازیل. (۱۳۶۷). ‌سیر تاریخ نقاشی ایرانی.‌ ترجمۀ محمد ایرانمش. تهران: امیرکبیر.1367

5-    پاکباز، رویین، نقاشی ایران از دیر باز تا امروز، نشر نارستان، چاپ اول، ‌تهران، 1379.

6-    پوپ، آرتور اوپهام، ‌مینیاتورهای ایرانی، ترجمه حسن نیر، انتشارات بهار، چاپ اول، تهران،1372 .

7-    سود آور، ابوالعلاء، ‌هنر دربارهای ایران، ترجمه ناهید محمد شمیرانی،‌ نشر کارنگ، چاپ اول، تهران، 1380

8-     کن بای، شیلا. ر. (۱۳۷۸). نقاشی ایرانی. ‌ترجمۀ مهدی حسینی. تهران: انتشارات دانشگاه هنر.378

9-    گری، بازیل. (۱۳۶۹).‌ نقاشی ایران. ترجمۀ عربعلی شروه. تهران: عصر جدید.1369

10-  گیرشمن، رمان. (۱۳۷۰). هنر ایران در دورۀ پارتی و ساسانی. تهران: علمی و فرهنگی.1370

11-غروی، مهدی. (۱۳۵۲). «قدیم‌ترین شاهنامۀ مصور جهان، شاهنامۀ فیروز پشتونجی دستور بلسارا معروف به شاهنامۀ مؤسسۀ کاما بمبئی، متعلق‌به اوایل قرن هفتم هجری»، هنر و مردم، 12، 135: .

Amin Mahdavi, M. (2001). “Evidence for Grid Layout in Persian Manuscripts”, The Visual Language of the Persian Book of Kings. Edited by Robert Hillenbrand, Ashgat, Burlington, USA.

Guest, Grace Dunham (1946). Shiraz Painting in the Sixteenth Century. Smithsonian Institution, Washington, D. C.

Hillenbrand. Robert: Persian Painting, Tauris Publishers, London, 2000.

4-Pope. Arthur.Upham , A Survey of Persian Art, volume IX, Oxford University Press, London, 1981.

-          

Survey on the Origin and condition in Composition of Text & Image at Shiraz Paintings on Al-Injuid Period

Mohsen marasy,PH.D, Associate Professor، Faculty Of Shahed University, Tehran, Iran.

Reseaved: 2012/4/21

Accept: 2012/11/10

Abstract:

One of the most superficial aspects of Persian painting is the composition of text and images that has named “Layout”. In this research, the relation between the arrangement of setting text & image & also the relation between the form of image & subject & the composition at works of Shiraz school in Ilkanid period has examined.  During to extensive researches and studies on Persian painting, scholars such as, Amin Mahdavi ,Adamova and Giuzalyan got noticed to this term.The result of this research shows that the relationship between text element & composition of paintings follows careful & certain principles in miniature paintings of Shiraz school in Al-Injuid period that is consistent with the piling page for writing poetry. The painter also has considered flexible picture frame according to subject matter and shaped that based on columns form. So in many cases, instead of a rectangular shape, the frame is stepped. The painters of Shiraz school in eight century comprehended the necessity of harmony of text & image in book –lay out & combined image with context by using pilling frames.

 The method of the research is descriptive - analytical by using library resources & observation.

Key Words: Persian Painting, Shiraz, Ilkanid, Composition, Injuid.