مجید آزادبخت* دکتر محمود طاووسی**

 

چکیده

ساخت اشیای فلزی و سفالین از دوران پیش از تاریخ تا به امروز همواره مورد توجه انسان‌ها بوده است، چراکه درواقع، این گونه‌های هنری تجلی‌گاه باورها و اسطوره‌ها و انعکاس جهان‌بینی حوزه‌های تمدنی و عرصۀ معناآفرینی و شکوه نامیرای فرهنگ‌های بشری به شمار می‌روند. نقوشی که بر این آثار نقش بسته، معرف و بیانگر میراثی مادی و معنوی هستند که این هنرها در آن فضا و زیست‌بوم بالیده‌‌اند.

در دورۀ ساسانی در انواع هنرها، به ویژه ساخت و پرداخت ظروف سیمین، شاهد بلوغ چشم‌گیری هستیم که الهام‌بخش دوره‌های فرهنگی و هنری پسین و همچنین دورۀ اسلامی‌اند. علت انتقال این مضامین از هنر ساسانی به هنر اسلامی حضور هنرمندان غیرمسلمان ساسانی و همچنین هنرمندان تازه‌مسلمان سامانی در نیشابور است. در سده‌های نخستین اسلامی، به دلیل منع استفاده از ظروف سیمین، هنر سفالگری غنا و ارزشی بیش از پیش یافت و هنرمندان نقش‌مایه‌های ارزشمند ظروف فلزی دورۀ ساسانی را با حفظ ارزش‌های مکتبی بر سفالینه‌های دورۀ سامانی به زیبایی و ظرافت تام و تمام دوباره جان بخشیده‌اند. فرضیۀ این نوشتار بدین نحو قابل تدوین است که نقوش شکل‌گرفته بر سفالینه‌های این دوره استمرار همان نقوش ظروف زرین و سیمین دورۀ ساسانی در دورۀ اسلامی است که این‌بار در فضایی متعالی و معنوی به پشتوانه اندیشۀ دینی و اهتمام به ظرفیت‌های مدنی و فرهنگ بومی ایران مشتاق رهایی از استیلای خلافت عربی به عرصۀ هنر ایرانی‌ـ‌اسلامی باریافته است. روش تنظیم مطالب توصیفی، تحلیلی و تاریخی و شیوۀ گردآوری مطالب و داده‌ها کتابخانه‌ای است.

واژگان کلیدی: ظروف سیمین، دوران ساسانی، ظروف سفالین، دوران سامانی، نیشابور، تعامل هنر ایرانی‌ـ‌اسلامی

 

مقدمه

هنر ساسانی، و به‌ویژه فلزکاری آن، هنری درباری است. احتمالاً در کنار کاخ‌های سلطنتی کارگاه‌هایی برای ساخت این اشیای فلزی گران‌بها و تجملاتی وجود داشته است. در این کارگاه‌ها از نقره برای ساخت ظروف مختلف و از طلا برای زراندود کردن ظروف استفاده می‌کردند. ظروف تولیدشده علاوه بر جنبۀ مصرفی دارای تزیینات نیز بوده که بر زیبایی شکل و صورت ظروف می‌افزوده است. در اوایل اسلام به دلیل منع استفاده از طلا و نقره ساخت سفالینه‌ها رواج پیدا کرد. در دورۀ سامانی شرایطی در ایالت خراسان پدیدار شد که دانشمندان، متکلمان، فلاسفه، فقها و هنرمندان توانستند با آزادی کامل در حیطۀ فرهنگی و علمی خود به فعالیت بپردازند. می‌توان به‌راحتی رد پای بسیاری از تفکرات و عقاید حاکم بر جامعۀ اسلامی این دوره را که در نقوش سفالینه‌ها تجسم یافته‌اند بررسی کرد. در حقیقت، این نقوش حاصل تجدید اندیشه و آرای متفکران و اندیشمندان به دست هنرمندان آن روزگارند. پاره‌ای از این نقوش پیشینه‌ای بس کهن دارند و بیانگر کهن الگوهای اولیۀ بشری و اساطیر ناب فرهنگ ایرانی‌اند که در بسیاری از آثار فلزی به‌جامانده از دوران تاریخی و به‌ویژه عهد ساسانی نیز دیده می‌شوند.

این پژوهش بر پایۀ مستندات تاریخی و اسنادی نگاهی تحلیلی دارد به فهم عقلانیت حاکم بر نقش‌مایه‌های تنیده و دمیده در جان سفالینه‌ها و اشیای فلزی عصر سامانی با الهام و اقتباس از الگوی هنر سیمین ساسانی، و هدف آن بررسی و تحلیل روشمند و انتقادی تأثیر‌گذاری نقوش اشیای فلزی ساسانی بر سفالینه‌های سامانی است و همچنین بررسی تداوم و تسلسل سنت‌های هنری و فرهنگی و باورهای ملی ایران در خلق و پردازش آثار هنری این دوره. بدین سبب، تحقیق پیش رو در صدد ارائۀ شناختی دقیق‌تر و کامل‌تر از تأثیرگذاری نقوش ظروف سیمین ساسانی بر ظروف سفالین سامانی است. یافتۀ نخستین نویسنده آن است که تأثیرگذاری هنرهای دوران باستان بر هنر اسلامی، به‌ویژه بر ظروف سفالین دورۀ سامانی و به‌خصوص در زمینۀ مضامین نقش‌شده بر سفالینه‌ها، موضوعی است که، به‌رغم بررسی‌های اندک و پیشینۀ مطالعاتی محدود آن، در ادبیات هنر اسلامی – ایرانی می‌تواند برجستگی و نمود ویژه‌ای داشته باشد.

اهم پرسش‌های این مقاله عبارت‌اند از:

۱. دلایل انتقال مضامین نقوش ظروف سیمین ساسانی به سفالینه‌های سامانی چیست؟

۲. مهم‌ترین موضوعات انتقال‌یافته از ظروف سیمین ساسانی به سفالینه‌های سامانی چیست؟

در زمینۀ تأثیر هنر ساسانی بر هنر اسلامی، با توجه به تداوم سنت هنری قبل از اسلام در دورۀ اسلامی، تحقیقات اندکی انجام شده است. در بررسی ادبیات هنر دورۀ باستان و هنر ایرانی‌ـ‌اسلامی چند جنبۀ اصلی برجسته و مشهود است:

الف. برخی محققان و خاورشناسان مشهور غربی در تحقیقات خود به هنر ایرانی و اسلامی گوشۀ چشمی داشته‌اند. این افراد، با درنظرداشتن پیش‌فرض‌ها و مبانی و مبادی معرفتی غربی، جز در موارد معدود و محدود به تحلیل دقیق و جزئی و تفصیلی تأثیر نقش‌مایه‌های زرین و سیمین ساسانی بر سفالینه‌های سامانی نپرداخته‌اند و کلیات مورد ادعای آنان خالی از اشکال و ایراد نیست. این پیشینه، که ناظر به تأثیر هنر پیش از اسلام ایران بر هنر دورۀ اسلامی آن است، در جایگاه و منزلت واقعی خود ارزشمند و محتاج نقد و بررسی مستقلی است که از چارچوب این نوشتار بیرون است.

ب. برخی از محققان داخلی به‌شکل کلی و اجمالی به موضوع تأثیرپذیری هنر ایرانی پرداخته‌اند، اما در حد تفصیل به‌ندرت محققی یافت می‌شود که به بررسی دقیق، روشمند، جامع و تحلیلی این موضوع پرداخته باشد. در این میان، محققانی چون یعقوب آژند، محمود طاووسی، ملک شهمیرزادی، سیف‌الله کامبخش فرد، عباس زمانی و محمدتقی احسانی در بخشی از تحقیقاتشان به تأثیرپذیری هنر عصر اسلامی از هنر پیشین و باستان پرداخته‌اند. همچنین مهرداد همپارتیان و محمد خزایی در مقالۀ «نقوش انسانی بر سفالینه‌های نیشابور» به بخشی از موضوع حاضر پرداخته‌اند که در نگارش این مقاله مدنظر بوده است.

این مقاله در چند گفتار تدوین شده است: در گفتار نخست، فلزکاری در دورۀ ساسانیان بررسی شده و در آن مشخصات هنری دست‌ساخته‌های سیمین ساسانی بحث شده است. در گفتار دوم، اوضاع فرهنگی و هنری دورۀ سامانیان مطرح شده است که شامل دو جستار با عناوین «مشخصات هنری سفالینه‌های سامانی» و «موضوعات هنری نقش‌بسته بر سفالینه‌های سامانی نیشابور» است. در گفتار سوم نیز دلایل مؤثر بر انتقال مضامین از هنر ساسانی به آثار هنری سامانی ارائه شده و در نهایت گفتار چهارم به تحلیل و بررسی تأثیر مضامین نقوش اشیای سیمین ساسانی بر سفالینه‌های سامانی پرداخته است.

 

 

 

 

فلزکاری در دورۀ ساسانیان

«پیروزی اردشیر بر اشکانیان مقدمۀ آغاز دورۀ حکمرانی بلندمدت بر غرب و آسیای مرکزی توسط امپراتوری ساسانیان بود» (احسانی ۱۳۸۲: ۱۰۴)؛ سلسلۀ ساسانی، پس از پارتیان تا هجوم اعراب به ایران، از مقتدرترین سلسله‌های ایرانی است که در طول چهار قرن حکومت تأثیر ژرفی در تکوین ملیت، فرهنگ و هنر ایران داشته‌اند.

در محدودۀ هنرهای صناعی، ظروف زرین و سیمین ساسانی مهارت و سلیقۀ هنرمندان این عصر را نمایان می‌سازند. این ظروف بخشی بسیار مهم از هنر درباری ساسانی را تشکیل می‌دهد. این ظروف به‌سبب ظرافت و نفاست در خارج از مرزهای ایران نیز مورد توجه بوده‌اند.

در ساخت مصنوعات فلزی دورۀ ساسانی نقره بیش از فلزات دیگر مورد توجه بود، ولی طلا و مفرغ نیز استفاده می‌شد. مردم از این ظروف سیمین تقلید می‌کردند و این ظروف را از مفرغ و شیشه یا از سفالینه‌های لعابدار می‌ساختند. شکل‌های منتخب برای ساخت این ظروف باید متناسب با شکوه دربار ساسانی و کاربرد آن‌ها می‌بود. معروف‌ترین اشکال این آثار عبارت‌اند از: بشقاب بزرگ مدوّر، سینی مدوّر با لبه‌های برگشته و مضرّس، کوزۀ بیضوی با پایۀ بلند شیپوری‌شکل و گلدان گلابی‌شکل با گردن بلند نامنظم. علاوه‌بر تنوع در اشکال ظروف فلزی این دوره، نقوش تزیینی آن‌ها نیز موضوعات گوناگونی دارد. «موضوعات مهم تزیین این ظروف شامل: صحنه‌های شکار، جلوس شاه، اعطای منصب و ضیافت، رامشگری، صحنه‌هایی با ویژگی‌های مذهبی، پرندگان و گل‌ها و حیوانات افسانه‌ای است» (زمانی ۲۵۳۵: ۲۳). اکثر این موضوعات، به‌خصوص داستان بهرام گور و نوازندۀ او آزاده، در فلزکاری و پارچه‌بافی و سفالگری و سایر رشته‌های هنری دوران اسلامی مورد توجه قرار گرفت. در این دوره، هنرمند علاوه‌بر استفاده از نقوش پیشینیان به پالایش و همچنین خلق نمونه‌های تازه‌ای از نقوش جانوری به‌ویژه نقش‌مایه‌های پرندگان دست زد. «نقوش حیوانی، که اغلب نقش ترکیبی دارند، مجموعه‌ای از جام‌ها را تزیین می‌کنند. یکی از این حیوانات پرندۀ اساطیری ایرانی سیمرغ است که در ترکیب آن شیر و سگ و شاهین و طاووس با هم در یک جا گرد آمده‌اند (تصویر ۱). پرندگانی دیگر چون طاووس، کبوتر، عقاب و... نیز زینت‌بخش برخی از آثار سیمین ساسانی شده‌اند» (گیرشمن ۱۳۵۰: ۲۱۹).

 

 

تصویر ۱. جام با نقش سیمرغ، دوران ساسانی، موزۀ بریتانیا

(گیرشمن ۱۳۵۰: ۲۱۹).

مشخصات هنری دست‌ساخته‌های سیمین ساسانی

در طراحی ظروف نقرۀ ساسانی هدف فلزکاران آراستن ظروف با نقوشی متناسب و درخور دربار پادشاهان ساسانی بوده است. در برخی از نقوش نیز طبیعت‌پردازی دیده می‌شود. در بیشتر نقوش این ظروف تأکید بر قرینه‌سازی و پویایی، که از مشخصات و ابداعات هنرمندان ساسانی است، دیده می‌شود. همچنین در بسیاری از نقوش آثار سیمین دورۀ ساسانی، خصوصاً حیوانات اساطیری، تأثیر هنر هخامنشی دیده می‌شود، زیرا ساسانیان خود را میراث‌دار هنر هخامنشی به شمار می‌آوردند. هنرمندان ساسانی هیجان و تسلط و نیرو و قاطعیت را، که از ویژگی‌های این دوره بود، با هنرهای تزیینی خود تلفیق کرده و در صحنه‌های هنری آثار بی‌نظیری را به وجود آورده‌اند که ویژۀ این دوره شناخته می‌شود. «در بیشتر ظروف سیمین ساسانی، نقش اصلی تصویر شاه است. شاه در صحنه‌ها، مانند حجاری‌های دوران باستان، بزرگ‌تر و باشکوه‌تر از دیگران در میان مجلس نقش شده است» (گیرشمن ۱۳۵۰: ۲۰۴). درواقع، هنرمند عهد ساسانی با بهره‌گیری از ژرف‌نمایی مقامی بر جلال و عظمت پادشاه صحه گذارده است (تصویر ۲). جام ساسانی مانند نقش‌برجسته خاصیت نمایشی و روایی دارد و چون در کارگاه سلطنتی ساخته شده است شکوه پادشاه را تجلیل می‌کند.

 

 

 

 

 

 

 

تصویر ۲. سینی نقره با تصویر صحنۀ جلوس خسرو اول (۵۷۹-۵۳۱ م)، دوران ساسانی، موزۀ ارمیتاژ

(زمانی ۲۵۳۵: ۱۵۶).

 

هنرمند ساسانی در تجسم صحنۀ شکار و نخجیرگاه از ترکیبی منتشر و فشرده بهره جسته است. این فشردگی و تزاحم فضا با کثرت جانوران و اندازۀ بزرگ‌تر پادشاه تشدید شده است و تنگی عرصه را بر حیوانات مختلف به نمایش گذاشته است. شاه با لباس فاخر به‌صورت سواره یا پیاده با ابزار جنگی خود به شکار مشغول است و کل صحنه در مجموع مفهومی عام از قهرمانی پادشاه را به نمایش گذاشته است. «در نقش‌پردازی حیوانات، هنرمندان اغلب صفت درنده‌خویی و شیطانی را بارز ساخته‌اند، گویی می‌خواسته‌اند آن‌ها را مبین نیروهای ماوراءالطبیعه[1] سازند» (گیرشمن ۱۳۵۰: ۲۱۹). این اشکال بر روی این ظرف‌های تجملی بی‌شک علتی وجودی دارند. تصور می‌شود که این تصاویر در شرق نیز مانند غرب (از ابتدای دوران مسیحیت) انعکاسی از ذوق و میل اجتماع به داستان‌ها و شرح مسافرت‌ها در سرزمین‌های افسانه‌ای و پدیده‌های شگفت‌آور و رازآمیز و غیرانسانی و موحش‌اند (تصویر ۴).

 

«از دیگر ویژگی‌های بارز در ظروف سیمین این دوره این است که کوچک‌ترین ریزنقش‌ها (مانند دانۀ مروارید) نمادی ژرف و آیینی را در ورای خود دارد، و این گنجینۀ کهن و ارزشمند از نقوش جانوران، انسان‌ها و گیاهان مختلف، میراثی برای هنر اسلامی در سده‌های بعد گردید» (پوپ و اکرمن ۱۳۸۷: ۹۱۵). البته بسیاری از جانوران واقعی، که به‌صورت تنها یا با دیگر همنوعان خود کارمایۀ بخشی از طرح‌ها را می‌سازند، ممکن است هیچ معنای نمادینی نداشته باشند و تنها به این دلیل به نمایش درآمده‌ باشند که ساسانیان مثل پیشینیان خود و جانشینان آنان در ایران، به جانوران علاقه‌ای وافر داشتند و این موضوع به تخیل آنان می‌افزود و محرک مهارت آنان در تصویر کردن آن‌ها بود. اغلب آن‌ها در حالتی آرام دیده می‌شوند، در آرامش طبیعت درحالی‌که از تهدید انسان در امان‌اند، و گاه در نبردی بی‌امان با یکدیگر و مبارزه تا سرحدّ مرگ.

 

اوضاع فرهنگی، هنری در دورۀ سامانیان

«سامانیان یکی از سلسله‌های معتبر ایرانی بودند که در زمان خلافت مأمون عباسی در شمال ماوراءالنهر به حکومت رسیدند و به‌تدریج بر قدرت خود افزودند. مؤسس واقعی این سلسله امیراسماعیل سامانی بود که شهر بخارا را به‌عنوان پایتخت حکومت خود انتخاب کرد» (محمدپناه ۱۳۸۸: ۱۵ و ۱۶). امیران سامانی، که خود را از نسل بهرام چوبین می‌دانستند، سعی داشتند درحالی‌که پیوند خود را با دستگاه خلافت عباسی حفظ می‌کنند، ایرانی‌بودن و تمایلات ملی‌گرایانۀ خود را نمایان سازند. به‌عبارتی، تمامی سلسله‌های ایرانی مسلمان (به‌ویژه سامانیان) در آغاز قرن نهم (میلادی/ قرن سوم هجری)، پس از توجه به اصول اعتقادی دین اسلام، پیوند با ایران باستان را مهم‌ترین رکن حکومت خود می‌دانستند. در ورای این اعتقاد، نیت حقیقی و واقعی آن‌ها همان احیای سنت‌ها و روحیۀ ملی‌گرایانه در زیر لوای دین اسلام بود (گروسه ۱۳۶۸: ۲۶۴). در حقیقت، احیای این هویت در ایجاد و گسترش عناصر تجسمی هنرهای ایرانی‌ـ‌اسلامی، که در ادامه بررسی خواهد شد، نقشی بسزا داشته‌اند. توجه به پیشینۀ اساطیری، تاریخی و فرهنگی ایران باستان و بهره‌گیری از این عناصر در دستاوردهای هنری و ادبی عهد سامانی به‌وضوح نمایان و بارز است.

در واقع، عصر سامانی عصر رستاخیز ملی در ایران بعد از اسلام است که موجب پیدایش فرهنگ و هنر نوینی با خصایص ایرانی شد و در حقیقت این عصر را می‌توان بارزترین و خلاق‌ترین ادوار تاریخ ایران در علم و هنر دانست. در این عصر به دو ویژگی مکتب و ملیت توجه فراوانی شد. به‌عبارتی، در تاریخ ایران اسلامی، ملیت ایرانی و مکتب اسلامی از این دوره به‌نحوی جدّی سازگاری و اشتراکات فرهنگی خود را دنبال کرد (پوپ ۱۳۶۶: ۸۱).

دانش‌دوستی و هنرپروری ویژگی اصلی این برهه از تاریخ ایران است. یکی از منسجم‌ترین و رساترین مکاتب شعر فارسی، یعنی سبک خراسانی، در این زمان پدید آمده است و چه بسیار اندیشمندان، کاشفان و متفکرانی که در این دوره می‌زیستند. به هر ترتیب و با توجه به این اوضاع و احوال، چنین دریافت می‌شود که مضامین هنری، به‌ویژه مضامین نقوش سفالینه‌های این دوره نیز باید از محتوایی درخور توجه برخوردار باشند.

 

مشخصات هنری سفالینه‌های دورۀ سامانی نیشابور

آثار سفالی با نقوش معنادار خود بیش از هر اثر باقی‌مانده‌ای منعکس‌کنندۀ تحولات مختلف در این دوران است؛ زیرا سیر تطوّر و تکامل اندیشه‌ها را از روی نوع تزیینات، نوشته‌های کوفی روی سفال‌ها و تجربیات در زمینۀ تهیۀ لعاب‌های مختلف و جدید و رنگ‌های مختلف می‌توان دید. خلاقیت سفالگران سامانی پس از دستیابی به لعاب جلادار در زمینۀ نقش و طرح روی سفال است. سفالگران سامانی بدنۀ سفال سرخ‌رنگ ظروف را با آستر سفید و عاجی‌رنگ و نیز گاهی ارغوانی مایل به سیاه یا زردرنگ همراه با پوسته‌ای از دوغاب نرم گل رس سفید به دست می‌آوردند و پوسته‌ای براق و دلنشین ایجاد می‌کردند.

از ویژگی‌های فنی سفال این دوره می‌‌توان به تزیین موسوم به لعاب گلی و پوشش زرین‌فام اولیه اشاره کرد. از ویژگی‌های کلی تزیینات این ظروف نبود تراکم و ایجاد فضای خالی و در برخی نمونه‌ها فشردگی و تزاحم فضاست. از نقوش متداول این دوره می‌توان به نقش اسب‌سوار، به تقلید از ظروف ساسانی، با تلفیقی از نقوش پرندگان مثل مرغ شاخ‌دار و پرندۀ مسبّک[2] و نقش‌مایه‌های اسلیمی نام برد که در داخل کاسه‌ها، بشقاب‌ها و پیاله‌های کوچک رسم شده است.

 

مضامین هنری نقش‌گرفته بر سفالینه‌های سامانی در نیشابور

احتمالاً دستاورد بارز سفالگران در دورۀ عباسی ظروف متعلق به دورۀ سامانی است که به سمرقند و نیشابور تعلق داشت، گرچه در نقاط بی‌شمار دیگری در آسیای مرکزی، ایران و افغانستان انواع مشابهی کشف شده است. در حقیقت، قرن سوم هجری آغاز سنت دیرینه و شاخص سفالگری اسلامی است. عامل اصلی شکوفایی ناگهانی صنعت سفالگری در این قرن، تأثیر سفالگری چینی بوده است.[3] با اعتباری که سفالینه‌های چین در ایران پیدا کرده بود، طبیعی بود که عباسیان با ایجاد صنعتی محلی به تکمیل سفالینه‌های همیشه ناکافی وارداتی اقدام کنند. ممنوعیت‌های شرعی نیز ممکن است در شیوۀ کار دخیل بوده باشد. چه، احادیث مختلفی استفاده از ظروف طلا و نقره را تحریم کرده است.[4] البته هنر سفالگری هیچ‌گاه به پای فلزکاری و تولید ظروف زرین و سیمین نرسید و در حدّ هنر مردم عادی و فرهنگ‌های بومی به حیات خود ادامه داد و همین مردمی‌بودن و سادگی است که باعث می‌شود در قرون اولیۀ اسلامی به‌راحتی از آن تقلید و استقبال کنند.

این دست‌ساخته‌های زیبا با نقش‌مایه‌های متنوعی از انسان‌ها، جانوران، پرندگان و گیاهان تزیین شده‌اند. نقوش جانوران بخش وسیعی از نقش‌مایه‌های سفالینه‌های نیشابور را به خود اختصاص داده است. حتی در ظروف تزیین‌شده با پیکره یا پیکره‌های انسانی اثری از نقش جانوران، اعم از چهارپایان یا پرندگان مختلف، دیده می‌شود (تصویر ۵). در حقیقت، هریک از نقوش جانوری نماد و قراردادی برای معنایی خاص و ویژه‌اند. اغلب این نقوش با سادگی و تجرید خاصی نقش پردازی شده‌اند. شاید سادگی و تجرید حاکم بر این نقش‌مایه‌ها را بتوان متأثّر از هنر تجریدگرا و انتزاعی پیش از تاریخ به حساب آورد. نقش‌مایه‌های تصویرشده بر بسیاری از سفالینه‌ها ریشه در اعتقادات آیین زروان[5] داشته است که اصلی‌ترین ویژگی این آیین بی‌طرفی آن میان دو نیروی خیر و شر است. به همین دلیل، مشاهده می‌شود که اکثر نقوش به‌صورت متقارن بر روی سفالینه‌ها ترسیم شده‌اند (تصویر ۶). در ظروف سیمین ساسانی نیز همان‌طور که بررسی شد تقارن نقشی بسیار مهم را در نقش‌پردازی به‌ویژه در صحنه‌های جنگ و مراسم مختلف درباری ایفا می‌کند (همپارتیان و خزایی ۱۳۸۴: ۴۲).

بسیاری از ظروف سفالین در دوران پیش از تاریخ استفادۀ عام داشت و وسیلۀ بیان خواهش‌ها، پیام‌ها، آیین‌ها و سایر ذهنیات بود و به‌طور طبیعی در تولید تزیینات آن رعایت ارتباطات عاطفی و باورهای مذهبی شده و بازگوکنندۀ هنر و وقایع تاریخی- هنری و فرهنگی جوامع مربوطه بوده است. برای مثال، در پاره‌ای از سفالینه‌های سامانی فرم صلیب به چشم می‌خورد. شاید دلیل این موضوع مسیحی‌بودن تعدادی از سفالگران این دوره بوده باشد. گفته شده است در دورۀ ساسانی مسیحیان از چنان محبوبیتی در میان مردم ستمدیدۀ ایران برخوردار بودند که اگر اسلام به ایران وارد نمی‌شد چه بسا ایرانیان مسیحی می‌شدند. «پس از گسترش دین اسلام در ایران با توجه به مدارک و شواهد موجود، که یکی از آن‌ها نقوش خاص مسیحیان بر روی برخی از سفالینه‌های این دوره است، مسیحیان در دورۀ امرای سامانی نیز از آزادی کامل برخوردار بوده‌اند» (فرای ۱۳۷۷: ۳۵۹).

در حقیقت، می‌توان گفت آثار سفالین سامانی جزو نخستین و منسجم‌ترین آثار هنرهای تجسمی در ایران دورۀ اسلامی است. از طرفی، این سفالینه‌ها می‌توانند حلقۀ رابط میان دو دوره از شکوفاترین برهه‌های تاریخ هنر ایران (هنر قبل از اسلام و دورۀ اسلامی) باشند.

 

دلایل مؤثر بر انتقال مضامین از هنر ساسانی به آثار هنری سامانی

پس از ورود اسلام به ایران بسیاری از دستاوردهای علمی و هنری عهد ساسانی به دورۀ اسلامی راه یافت. برای مثال، جندی‌شاپور که از مراکز مهم علمی عهد ساسانی بود در عهد عباسیان به بغداد انتقال یافت و بسیاری از دانشمندان این مرکز که بیشتر ایرانی، یونانی و مسیحی بودند به بغداد انتقال یافتند و در مراکز جدید از جمله بیت‌الحکمۀ بغداد به ترجمه و تألیف آثار علمی پرداختند. بدین‌گونه علوم ایرانی، سریانی و یونانی در کشورهای اسلامی ریشه دواند؛ اما در هنرهای صناعی و بصری وضع به گونه‌ای دیگر بود. به این صورت که بیشتر صنعتگران و هنرمندان، خصوصاً آنانی که اسلام نیاورده بودند، شرق ایران یا ایالت خراسان را مکان مناسبی یافتند و بسیاری از زروانیان، مانویان، مزدکیان و زرتشتیان در خراسان سکنی گزیدند. حتی در پیش از اسلام پیروان ادیانی که مورد تأیید طبقۀ حاکم نبودند بیشتر به خراسان می‌رفتند. «پس از ورود اسلام به ایران نیز نخستین سلسله‌های خودمختار ایرانی و مسلمان، از جمله سامانیان، از این منطقه برخاستند و توانستند هویت فرهنگی و ملی ایران را حفظ کنند» (بیات ۱۳۵۶: ۱۶۹).

دو مرکز مهم هنرهای صناعی در خراسان، نیشابور و سمرقند بودند. بسیاری از هنرمندان زرتشتی سفالینه‌هایی در این مناطق تهیه می‌کردند که به‌نام گبری شهرت یافتند. پر واضح است که این هنرمندان در تزیین سفالینه‌های خود از نقش‌مایه‌های کهن دورۀ ساسانی الهام می‌گرفتند. سایر هنرمندان ایرانی نیز که اسلام آورده بودند جهت حفظ هویت فرهنگی خود بسیاری از نقش‌مایه‌‌های قدیمی را مطابق با آیین جدید وفق دادند. از طرفی، نظر به ممنوعیت استفاده از موجودات جاندار و نهی از تصویر، هنرمندان مسلمان ایرانی از نقوش مجرد و انتزاعی پیش از اسلام در تزیین سفالینه‌های خود بهره بردند. هرچند تمامی نقوش سفال‌های این دوران پیشینه‌ای کهن در تاریخ هنر ایران دارند، این نقوش در سفالینه‌های اسلامی، هم ازنظر فرمی و ساختاری و هم ازنظر مبانی زیبایی‌شناسی و اعتقادی، تکامل بسیاری یافتند. بدین ترتیب، اسلام وارث واقعی هنر ساسانی بود که مضامین آن را اقتباس کرد و ضمناً روح تازه‌ای بدان بخشید و با بهره‌گیری از قواعد زیبایی‌شناختی کهن آن را تجدید و احیا کرد. «هنر ایرانی‌ـ‌اسلامی در سایۀ تلفیق مطلوب شرایط تاریخی و اقلیمی کیفیت متمایز و معتبری به دست آورد و هنر ساسانی از طریق آن در میان اقوام و فرهنگ‌هایی که اسلام بر آن‌ها حاکم شده بود تداوم یافت و تماس خود را دگرباره برقرار ساخت» (بوسایلی و شراتو ۱۳۷۶: ۱۰۶).

 

تحلیل تأثیر مضامین نقوش اشیای سیمین ساسانی بر سفالینه‌های سامانی

چنان‌که اشاره شد، مضامین متنوع و مشابهی بر آثار سیمین و سفالین دو دورۀ مذکور نقش شده است. مسلماً شیوۀ پرداختن به این مضامین در دو شکل از انواع هنرهای تجسمی و مربوط به دو دورۀ مختلف، یکی مربوط به قبل از اسلام و دیگری متعلق به اوایل اسلام، باید تفاوت‌هایی در بر داشته باشد. در هنر فلزکاری دورۀ ساسانی طیف وسیعی از اشیا و ظروف ساخته و پرداخته می‌شدند که بیشتر جنبۀ تشریفاتی و درباری داشت و کمتر مورد استفادۀ عام قرار می‌گرفت؛ اما در هنر سفالگری دورۀ سامانی در منطقۀ نیشابور، بیشتر دست‌ساخته‌ها مربوط به ظروفی است که عوام استفاده می‌کردند. بنابراین، در کنار همۀ مشابهت‌ها، تفاوت‌هایی نیز بین اشیا و آثار متعلق به دو دورۀ ساسانی و سامانی مشاهده می‌شود. در ادامه، برای درک بهتر توضیحات ذکرشده، از انواع مضامین مشترک در هر دو دوره در نقوش اشیای سیمین و ظروف سفالین نمونه یا نمونه‌هایی آورده می‌شود. تعداد یافته‌ها و شواهد در این زمینه بسیار است، اما برای جلوگیری از حجم زیاد مطالب به حداقل مثال‌ها اکتفا می‌شود. نمونه‌ها براساس مضامین نقوش بدین شرح طبقه‌بندی می‌شوند: موضوعات درباری، موضوعات جنگ و شکار و موضوعات نمادین.

 

موضوعات درباری: بر روی آثار مختلفی از دوره‌های گوناگون مراسم بزم و شادی درباری به تصویر کشیده شده است. در این مراسم نوازنده یا نوازندگانی در حال نواختن آلات موسیقی‌اند. روی ظروف سیمین عهد ساسانی گاهی صحنه‌هایی از مجلس بزم و موسیقی و رقص حکاکی شده که از لحاظ اطلاع و بررسی روی لباس و طرز حرکات رامشگران و شکل و لباس و آرایش کاملاً‌ باارزش است و همۀ‌ آن‌ها ذوق هنری سرشار شهریاران ساسانی و قدر و مقام رامشگران و نوازندگان دربار را می‌رساند.

بر روی ظرفی نقره‌ای از این دوره (تصویر ۷) تصاویری با مضمون مذکور در محیطی شبیه باغ حکاکی شده است. در این شیء در سمت چپ فردی در حال نواختن سازی شبیه عود[6] دیده می‌شود. در بشقاب سفالین دورۀ سامانی (تصویر ۸) نیز تصویری مشابه از نوازندۀ سازی شبیه دوتار وجود دارد. حتی شیوۀ نشستن پیکره در ظرف سفالین سامانی به‌حالت چهارزانو و از روبه‌رو در بسیاری از نقوش آثار تجسمی ایران باستان به‌ویژه ظروف زرین و سیمین به چشم می‌خورد. در این نمونه پیکره دقیقاً در وسط سفالینه طراحی شده و حتی به‌نظر می‌رسد هنرمند با مهارت تمام پیکره را در این قاب سفالین جا داده است و شاید اگر پیکره در حالت دیگری بود به‌خوبی در تصویر جای نمی‌گرفت. این پیکره در عین سادگی دارای ظرایفی دقیق است. در مجموع، می‌توان گفت حالت‌گرایی و تناسب قالب و محتوا به بهترین وجه قابل مشاهده است. تفاوت بین این دو نمونه علاوه‌بر ماهیت دو اثر، که یکی تزیینی صرف و دیگری کاربردی است، در فضاسازی نقوش آن‌هاست. در بخوردان نقره‌ای ساسانی فضاسازی مفصلی انجام شده است و مانند بسیاری از آثار تجسمی این دوره پیکره‌ها در ارتباط با یکدیگر و به‌صورت نمایشی، مانند تصاویر نقش‌برجسته، نقش شده‌اند، درحالی‌که در کاسۀ سفالین نیشابور تک‌پیکره و فضاسازی اندکی دیده می‌شود. از طرفی، در تصویر نقش‌بسته بر اثر ساسانی واقع‌گرایی و طبیعت‌پردازی بیشتری، خصوصاً در فرم دست، وجود دارد.

 

موضوعات جنگ و شکار: نقش‌مایۀ «اسب‌سوار» یکی از کهن‌ترین نقوش ایرانی است. در آثار تجسمی هنر اشکانی این نقش‌مایه بسیار مورد توجه است. درواقع، می‌توان چنین گفت که اسب و سوار یکی از موضوعات مورد توجه پارت‌ها در هنرهای تجسمی است.[7] به‌طور کلی، موضوعات شکار و صحنه‌هایی نظیر تصاویر ۱۰ و ۱۱، مورد علاقۀ حاکمان و مردم در دوره‌های مختلف بوده است. در دورۀ ساسانی یکی از موضوعات بسیار کاربردی همین مفهوم است که زینت‌بخش بسیاری از آثار هنری دورۀ مذکور شده است. در هنر ایران اسلامی نیز شاید بتوان سفالینه‌های نیشابور را یکی از نخستین خاستگاه‌های توجه به این موضوع دانست. در سینی نقره‌ای ساسانی (تصویر ۱۱) شاپور دوم را در حال شکار پلنگ می‌بینیم. پادشاه، که از کلاهش شناخته می‌شود، با دست چپ حیوان را نگه داشته و با دست راست خنجری را بر بدن جانور فرو می‌برد. شاپور دوم از لحاظ نیروی جنگی در هر دو جبهۀ شرق و غرب فائق بود؛ به همین دلیل هنرمندان زیادی به نمایش جلوۀ سلطنتی و بیان قدرت پادشاهی بر ظروف سیمین همت گماشتند. در ظرف سفالی نیشابور (تصویر ۱۲) نیز صحنۀ شکار یکی از امیران سامانی تصویر شده است. در این نمونه نیز امیر سامانی از نیم‌رخ به نمایش درآمده و، درحالی‌که با دست چپ پای حیوان را گرفته، با دست راست شمشیر خود را به سمت حیوان نشانه برده است. "شیوۀ شکار و به‌کارگیری ابزار و آلات در هر دو نمونه تقریباً مشابه‌اند. در هر دو تصویر شکارگر پیاده به نبرد با شکار خود پرداخته و از شمشیر برای این عمل استفاده کرده است. این موضوع، یعنی طرز شکار و استفاده از ابزار و آلات شکار، تا پایان دورۀ صفویه تقریباً مشابه هستند. تنها در اواخر صفویه است که تفنگ به‌عنوان یک سلاح شکاری نیز وارد نقوش می‌شود" (محبی ۱۳۸۰: ۴۶). درواقع، در هر دو نمونۀ مورد بررسی تلاش هنرمند نشان‌دادن قدرت پادشاه و مفهوم عام قهرمانی است. در تصاویر نقش‌بسته بر سینی ساسانی طبیعت‌گرایی بیشتر دیده می‌شود، اما فضای کار خالی است و این حالت بر جنبۀ آرمانی آن افزوده است، درحالی‌که در تصاویر ظرف سفالی سامانی نقوش انتزاعی‌تر و تزاحم بیشتری در فضاسازی زمینه دیده می‌شود.

"در دوران باستان اغلب نقوش شکار فاقد تصویری واقعی از مکان و فضای شکار هستند. دلیل این امر این است که اهمیت شکار و شکارگر آن قدر زیاد بوده که محدود کردن آن‌ها در فضا و مکان خاص شاید اثر روانی و جادویی نشان را خدشه‌دار می‌کرده است" (محبی ۱۳۸۰: ۵۱). در نمونۀ سفال سامانی، بر خلاف ظرف نقره‌ای ساسانی، رسّام هیچ فضای خالی را از دست نداده و حتی کوچک‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین سطوح را به‌نحو احسن تزیین کرده است. شاید چیدمان دقیق و حساب‌شدۀ تمام عناصر و تزیینات در این صحنه نمایانگر بعد، مکان و فضایی فرازمینی باشد و مصداقی برای سخن پوپ است که «هنر ایران در همۀ دوران باستان نیروهای آسمانی را می‌جوید»(پوپ 1384:5).

در ظرف سفالین سامانی صحنۀ شکار چنان لطیف و دلفریب به تصویر درآمده است که نشانی از خشونت و قدرت مادی در آن به چشم نمی‌خورد. برخلاف نقش شکار بر روی ظرف نقرۀ ساسانی، هیکل فرد شکارگر این نقش سبک و با انعطاف است و چنین به‌نظر می‌آید که پیکره به پرواز در می‌آید.

 

موضوعات نمادین: استفاده از موضوعات نمادین برای القای معانی در دوره‌های مختلف سابقه و رواج دارد. شاید بتوان ادوار پیشاتاریخی، تاریخی و اسلامی در ایران را منبعی برای استفاده از موضوعات نمادین در هنر به شمار آورد. در میان سایر هنرها، فلزکاری و سفالگری نیز از حیث دربرداشتن مضامین مذکور قابل بررسی و تعمق وسیع است. هنرمندان با ‌داشتن فضایی برای ابراز نیازهای خود و مردم، همچنین بیان موضوعات مختلف فرهنگی، اجتماعی و مذهبی جامعه، دست به تصویر نقوشی معنادار زده‌اند. در این میان، اگرچه تصاویر انسانی در سفالینه‌های سامانی نقش ویژه‌ای دارند، تصویرسازی حیوانات نیز بسیار متداول است. بعضی از این تصاویر بقای سنت‌های ساسانی را در این عصر نشان می‌دهند. نمونه‌ای از این دست به کاسه‌ای سفالین (تصویر ۱۴) مربوط می‌شود که تصویر اسبی را نشان می‌دهد که چیتا[8] به آن حمله کرده است. «گفته شده است که اسب یک مرکوب محبوب اقوام آریایی است که بعد از گاو مفیدترین جانوران به شمار می‌آمد و از جمله اسبی که در سرزمین ماد تربیت می‌شد و در عصر قدیم شهرت جهانی داشت. اسب به‌عنوان مرکب جنگجویان و قهرمانان نماد شجاعت، قدرت و سرعت بود. اسب سفید به‌ویژه ارزش فراوان داشت» (هال ۱۳۸۰: ۲۵) در ظروف نقره‌ای ساسانی نیز مشابه چنین منظره‌ای وجود دارد که بیش از همه صحنۀ هجوم شیر بر گاو را مجسم می‌کند و در این نمونه (تصویر ۱۳) هجوم شیر بر گوزن حکاکی شده است. شیر مظهر قدرت و توان و نیروست و نیز نمایندۀ خورشید است. شیر به‌نوعی مظهر قدرت پادشاهان است. در این نمونه که درواقع مجلس پیروزی بر جانوران را به نمایش می‌گذارد، شیر به‌صورت حیوان بسیار بزرگ درنده‌ای نقش شده و قدرت آسمانی‌اش با نشانۀ گلی با گلبرگ‌های متعدد در زیر شکمش نمایانده شده است. برخلاف ظرف نقره‌ای ساسانی که تناسبات هر دو حیوان در آن رعایت شده و اغراق و تجرید ندارد، در کاسۀ سفالین نیشابور تناسبات حیوانات صحیح نیست، همچنین به‌جای حملۀ شیر بر گوزن، چیتا بر اسب هجوم می‌برد. در این نمونه چیتا به‌طرز قابل توجهی نیز از قربانی خود کوچک‌تر تصویر شده است، درصورتی‌که مانند تمامی نمونه‌های هنرهای تجسمی دورۀ ساسانی، رعایت تناسبات دقیق و توجه هنرمند به تصویرپردازی واقع‌گرایانۀ حیوانات و پرندگان بسیار مدّنظر بوده است. احتمالاً دلیل چنین تصویرسازی از حیوانات در حال نبرد بر روی ظروف در همۀ ادوار معنای مشابهی داشته باشد و آن نشان‌دادن عظمت و قدرت سلطنت و پادشاهی است.

نمونۀ دیگر از تصویرسازی نمادین حیوانات، یک سینی نقرۀ ساسانی (تصویر ۱۵) موجود در موزه آرمیتاژ است. بر روی این سینی تصویر یک عقاب که زنی را با پنجه‌های خود نگه داشته است حکاکی شده و در پایین صحنه دو هیکل که اولی تیروکمان و دیگری تبری در دست دارد، نشان داده شده است. در طرفین عقاب دو شاخۀ لوتوس و در حاشیۀ ظرف یک اسلیمی صورت گرفته و در پیچ‌وخم‌های چپ و راست این اسلیمی گل و برگ‌ها و حیوانات و پرندگان حک شده است. همین عقاب به‌صورت روبه‌رو درحالی‌که سرش به یک طرف برگشته است بر روی ظرفی سفالی از نیشابور (تصویر ۱۶) به دست آمده است. در این نمونه نقش پرنده بیشتر فضای داخلی ظرف را پوشانده است. بر سینۀ این پرنده دایرۀ نسبتاً بزرگی قرار گرفته که توسط خطوط عمودی و کوتاهی تزیین شده است. این نقش شاید یادآور خورشید و ارتباط آن با تصویر عقاب باشد. "در همۀ دوره‌ها و تمدن‌ها، عقاب نشانه‌ای از پیروزی، قدرت و نیرومندی بود و این نماد چه برای مسلمانان و چه غیر مسلمانان همین معنا و مفهوم را داشته است" (هال ۱۳۸۰: ۶۸). این پرنده نماد خوش‌یمنی و پیروزی بوده است. به روایتی از شاهنامه، عقاب را تهمورث رام و از او برای صید بهره جست. «گزنوفون در کوروش‌نامه از لشکرکشی کوروش بزرگ به آشور می‌گوید که پدر کوروش به هنگام بدرقۀ فرزند، عقابی را دید که پیشاپیش لشکر کوروش پرواز می‌کرد. پدر این پرواز را به فال نیک گرفت و دانست که کوروش از این پیکار پیروز باز می‌گردد» (الیاده ۱۳۷۲: ۳۲). ویژگی کلی ساختار نقوش پرندگان در سفالینه‌های این دوره، همان‌طور‌که تصویر عقاب بر ظرف سفالین نشان می‌دهد، سادگی و تجرید آن است، درحالی‌که در ادوار پیش از آن به‌ویژه در دورۀ ساسانی نقوش به‌صورتی واقع‌گرا و به‌شکل نمایشی در فضایی مشخص تصویرسازی شده‌اند.

«درخت نیز در باورهای اساطیری ایران از مقامی نمادین و ارزنده برخوردار است و رمزی از جاودانگی و حیات محسوب می‌شود، به‌طوری‌که سیمرغ، پرنده اساطیری ایران، بر آن منزل دارد» (هینلز ۱۳۸۲: ۴۱). در تصویر ۱۷ ظرفی فلزی به‌شکلی خاص از دورۀ ساسانی مشاهده می‌شود که بر روی بخشی از آن دو بز کوهی در دو طرف درختی با شاخ و برگ‌های متعدد دیده می‌شود. در دورۀ ساسانی درخت با شاخه‌های پیچان و متقارن نمایانگر درخت زندگی یا درخت مقدس بوده است. در حقیقت، درخت مقدس درختی است بهشتی و سودمند برای بشریت که معنویت خاصی در آن وجود دارد. هر جا بز کوهی دیده می‌شود نشان از آب و گیاه است. در اکثر پدیده‌های هنری آناهیتا (الهۀ آب) در قالب بز کوهی مجسم شده است. گاهی نیز این جانور مظهر فرشتۀ باران بوده است. به همین دلیل، در این نمونه بزهای کوهی در کنار درخت تصویر شده‌اند و در حال خوردن برگ‌های آن‌اند. در دورۀ اسلامی نیز با نقش درخت و حیواناتی در اطراف آن که هم مشغول محافظت از آن‌اند و هم از میوه یا برگ آن تغذیه می‌کنند بسیار دیده می‌شود. در تصویر ۱۸ کاسۀ سفالینی متعلق به نیشابور مشاهده می‌شود که مزین به نقش درختی با دو پرندۀ مسبّک در دو طرف آن است. شاید این درخت نیز همان درخت زندگی یا طوبی باشد که در دین اسلام درختی بهشتی است و دو مرغ هم که احتمالاً دو طاووس‌اند از آن حفاظت می‌کنند تا مار بر آن چیره نشود. بر سردر بسیاری از مساجد دورۀ اسلامی نقش این درخت و دو پرنده در دو طرف آن را به اشکال متفاوت می‌بینیم که به مؤمنان خوشامد می‌گویند. طوبی همچنین درختی است که شاخه‌های متعددی از آن منتشر شده و منشاء برکت و روزی بهشتیان است. در حقیقت، معنای نمادین درخت زندگی در همۀ ادوار به یک صورت حفظ شده است، در‌حالی‌که نام آن و شیوۀ تصویرسازی‌اش بر آثار تجسمی دوره‌های مختلف اندک تفاوت‌هایی با هم دارد. در ظرف نقرۀ ساسانی هنرمند سعی کرده جانوران را واقع‌گرایانه به تصویر بکشد؛ در‌صورتی‌که هنرمند سامانی برای به نمایش درآوردن همان مضمون ساده‌سازی و تجرید را ترجیح داده است.

 

تصویر 7.ب. بخشی از جزئیات تصویر صراحی نقره، دورۀ ساسانی (www.depts.washington.edu/silkroad/museums)

 

تصویر 7.الف. صراحی نقره، دورۀ ساسانی (www.depts.washington.edu/silkroad/museums)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تصویر۱۶. کاسۀ سفالین، دورۀ سامانی، نیشابور، موزۀ طارق رجب

) Fehervari 2006: 63(.

 

 

 

تصویر 17. ظرف نقره‌ای چند تکه، دورۀ ساسانی، موزۀ آرمیتاژ (www.depts.washington.edu/silkroad/museums)

 

 

 

 

 

 

 

                                                         

 

 

 

 

 

 

 

تصویر ۱۸. قاب سفالین، دورۀ سامانی، نیشابور

(کریمی و کیانی ۱۳۶۴: ۱۷۶).

 

 

 

 

جدول ۱. تطبیق آثار با نقوشی با موضوع درباری‌ـ‌بزمی

 

 

 

 

 

 

جدول ۲. تطبیق آثار با نقوشی با مضامین شکار و جنگ

 

 

 

 

 

جدول ۳. تطبیق آثار با نقوشی با مضامین نمادین

 

نتیجه‌

با مقایسه و بررسی نقوش فلزکاری ساسانی با سفالینه‌های سامانی مشاهده شد که در بسیاری از نمونه‌ها الگوهای سنتی نقش‌پردازی بر سفالینه‌های ساسانی بر سفالینه‌های به‌جامانده از دورۀ اسلامی رعایت شده است و به‌علاوه تأثیرپذیری از سایر آثار تجسمی ایران باستان در هنر اسلامی سده‌های نخستین نیز دیده‌ می‌شود. البته تأثیر این عناصر و الگوهای هنری چنان قوی است که حتی در دوره‌های معاصر نیز موارد فراوانی از آن‌ها را در هنر ایران می‌توان یافت. با توجه به یافته‌های تحقیق، تأثیر فلزکاری ساسانی بر سفالگری سامانی در همۀ جوانب به‌صورت یکسان صورت نپذیرفته است و، با وجود شباهت‌های ظاهری، در بسیاری از زمینه‌های ساخت و شکل ظروف و درواقع جنبه‌های کاربردی آن متفاوت است. همچنین این تأثیرپذیری صرفاً تقلیدی نبوده و، به‌خصوص در زمینۀ نقوش، آگاهانه و انتخابی توأم با ویژگی‌های ایرانی و اسلامی بوده است. برای مثال، در هنر ساسانی خشونت برای تصویرپردازی حیوانات در کنار توجه به واقع‌گرایی نقشی پراهمیت ایفا می‌کرد، درحالی‌که در سفالینه‌های سامانی هنرمند اغلب صحنه‌ها را با بی‌تفاوتی سردی کشیده و حیوانات را با برداشتی خاص و سرشار از ظرافت و نکته‌سنجی و بدون خشونت ترسیم کرده است. در حقیقت، هنرمند اسلامی اکثراً تجربه‌های درونی‌اش را به عرصۀ آفرینش می‌آورد، نه آنچه پیش چشمش رخ می‌دهد، درحالی‌که هنرمند ساسانی بیشتر به واقعیت‌پردازی اهمیت می‌دهد. افزون بر این، در دورۀ ساسانی معمولاً نقوش به‌صورت نمایشی به‌شیوۀ نقوش برجسته تصویرسازی شده‌اند، درحالی‌که سفالینه‌های سامانی اکثراً تک‌نقش‌اند یا نقش اصلی در مرکز است و آرایه‌های تزیینی محدودی در اطراف آن مصورسازی شده‌اند. البته در سفال‌های نیشابور نیز با نمونه‌هایی از مجالس یا صحنه‌های شکار مواجهیم که هنرمند تمامی سطح ظرف را با نقوش و آرایه‌های مختلف پر کرده است و کوچک‌ترین جای خالی را رها نکرده که تعداد آن‌ها در مقایسه با ظروف تک‌نقش بسیار محدود است.

ویژگی‌هایی چون ایجاز، تغییر شکل، نمادگرایی، استفاده از ترکیب‌بندی متقارن، همچنین استفاده از رنگ‌های خاص در هنر دوران اسلامی مشاهده می‌شود که با بررسی آثار هنرهای تجسمی ادوار تاریخی ایران به‌راحتی می‌توان رد پای برخی از آن‌ها را تا ادوار باستانی این مرزوبوم شناسایی کرد. این ویژگی یعنی تداوم و سیر زنجیروار تکامل هنر در ایران یکی از استثناهای تاریخ هنر بشری است و کمتر تمدنی را می‌توان یافت که سیر گذر هنر در تاریخی چنین سلسله‌وار و در عین حال پویا و زنده داشته باشد. خراسان در دورۀ سامانی برای هنرمندان غیرمسلمان مکانی امن بود. این ویژگی یکی از دلایل انتقال مضامین نقش‌مایه‌های ظروف زرین و سیمین ساسانی به سفالینه‌های نیشابور بود. همچنین هنر دورۀ ساسانی هنری ماهیتاً دینی و برگرفته از دستاوردهای اداوار پیشین ایران بود و بسیاری از هنرمندان ساسانی که مسلمان شده بودند این مضامین را مطابق آیین جدید یعنی اسلام با شرایط جدید وفق دادند. فرجام سخن اینکه به‌رغم تأثیرپذیری بیشینه و این واقعیت که هنرمندان مسلمان بسیاری از نقش‌مایه‌های سفالینه‌های خود را در گنجینۀ نقوش ایرانی یافته‌اند، آن‌ها صرفاً و دقیقاً از این نقش‌مایه‌ها تقلید نکرده و آن‌ها را متناسب با موازین اسلامی تغییر داده یا تکمیل کرده‌اند.

 

منابع

احسانی، محمدتقی (۱۳۸۲). هفت‌هزار سال هنر فلزکاری در ایران. تهران: علمی و فرهنگی.

الیاده، میرچا (۱۳۷۲). رساله در تاریخ ادیان. ترجمۀ جلال ستاری، تهران: سروش.

بوسایلی، ماریو و شراتو، امبرتو (۱۳۷۶). هنر پارتی و ساسانی. ترجمۀ یعقوب آژند، تهران: مولی.

بهار، محمدتقی (۱۳۸۹). سبک‌شناسی، ج ۲. تهران: امیرکبیر.

بیات، عزیزالله (۱۳۵۶). تاریخ ایران از ظهور اسلام تا دیالمه. تهران: دانشگاه ملی ایران.

پاکباز، رویین (۱۳۸۱). دایرة‌المعارف هنر. تهران: فرهنگ معاصر.

پوپ، آرتور (۱۳۸۴). شاهکارهای هنر ایران. ترجمۀ پرویز ناتل خانلری. تهران: علمی و فرهنگی.

پوپ، آرتور (۱۳۶۶). معماری ایران. ترجمۀ غلامحسین صدر افشار. ارومیه: انزلی.

پوپ، آرتور و اکرمن، فیلیس (۱۳۸۷). سیری در هنر ایران؛ جلد دوم: فلزکاری ساسانی و آغاز دورۀ اسلامی. ترجمۀ نجف دریابندری، تهران: علمی و فرهنگی.

توحیدی، فائق (۱۳۷۹). فن و هنر سفالگری. تهران: سمت.

راسل هینلز، جان (۱۳۸۲). تاریخ اساطیر ایران. ترجمۀ باجلان فرخی. تهران: اساطیر.

زمانی، عباس (۲۵۳۵). تأثیر هنر ساسانی در هنر اسلامی. تهران: اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر.

اطرایی، ارفع و درویشی، محمدرضا (۱۳۸۸). سازشناسی ایران. تهران: ماهور.

فرای، ریچارد (۱۳۷۷). میراث باستانی ایران. ترجمۀ مسعود رجب‌نیا. تهران: علمی و فرهنگی.

فریه، ر. دبلیو (۱۳۷۴). هنرهای ایران. ترجمۀ پرویز مرزبان. تهران: فرزان.

قوچانی، عبدالله (۱۳۸۴). کتیبه‌های سفال نیشابور. تهران: موزۀ رضا عباسی.

کامبخش فرد، سیف‌الله (۱۳۸۰). سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر. تهران: ققنوس.

کریمی، فاطم و کیانی، محمدیوسف (۱۳۸۴). هنر سفالگری در دورۀ اسلامی. تهران: مرکز باستان‌شناسی ایران.

گروسه، رنه (۱۳۶۸). امپراتوری صحرانوردان. ترجمۀ عبدالحسین میکده. تهران: علمی و فرهنگی.

گیرشمن، رمان (۱۳۵۰). هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی. ترجمۀ بهرام فره‌وشی. تهران: بنگاه ترجمه و نشر کتاب.

محبی، حمیدرضا (۱۳۸۰). «بررسی نقوش شکار در هنر ایران،» هنرنامه، ۱۰.

محمدپناه، بهنام (۱۳۸۸). کهن‌دیار. تهران: سبزان.

هال، جیمز (۱۳۸۰). فرهنگ نگاره‌ای نمادها در هنر شرق و غرب. ترجمۀ رقیه بهزادی. تهران: فرهنگ معاصر.

همپارتیان، مهرداد و خزایی، محمد (۱۳۸۴). «نقوش انسانی بر سفالینه‌های نیشابور،» مطالعات هنر اسلامی، ۳.

هیلن برند، رابرت (۱۳۸۷). هنر و معماری اسلامی. ترجمۀ اردشیر اشراقی. تهران: فرهنگستان هنر.

 

Fehervari, Geza (2006). Ceramics Of The Islamic World. London: I. B. Tauris.

 

 

 

Continuity of motifs in Silver dishes of Sassanian era on Nishapur pottery designs in Samanid period

Majid Azadbakht,M.A, Reaserch Art, Tarbiyat Modares university, Tehran, Iran.

Mahmoud Tavoosi, PH.D, Profesor, Tarbiyat Modares university, Tehran, Iran.

Reseaved:  18/10/2011

Accept:   6/6/2012

 

Abstract:

 Manufacturing metal and earthenware objects, is important for human being since the prior ages of history up to now. Because these type of art are epitomize of Believes, Myths and is the reflection of ideology of civilization circles and arena of meaning and immortal glory of human cultures.These work’s motifs are explanatory of physical and spiritual heritages which these arts have been grown in that area and settlement. In the other words, in manufacture, polish and decoration of these dishes, we can recognize economic improvements, historical challenges and social condition behind of artistic effects of them. We can see salient maturation in various types of arts, especially in make and polish golden and silver dishes, which are infusing of ulterior cultural and artistic ages and also Islamic ages.Reason of these purports transfer, from Sassanian art to Islamic art, is the presence of Sassanian non-Muslim artists and Samanian new- Muslims in Nishapur. In Islamic prior centuries, because of embargo of golden and silver dishes, pottery art became more important and value and artists, renewed the valuable motifs of metal dishes of Sassanian age by preservation of scholar values on porcelains of Samanian age, in the full beauty and nicety. The hypothesis that we are testing that, in analytical essay, is compliable in a manner that motifs, formed on potteries of this age, is continuity of the same figures on golden and silver dishes of Sassanian age in Islamic age which this time is in divine and spiritual space with religious thought and consideration to Iranian civil qualities and natural cultures, eager to freedom of hegemony of Arabian regimen on renewed Iranian- Islamic art arena. Of course, creativity, the spirit of innovation and construction in art of this age cannot be decreased as an imitation and mere adoption of the past generations heritages. Although Samanian age is the newborn thought age, civil creation and Iranian art’s glory, which is formed by motive of Islamic gratefulness, benevolence and aesthetics, Iranian Renaissance in the Islam frog. Method of concepts adjustment is analytical- historical and descriptive and the method of subject collection and applied data in the essay is librarian.   

Keyword: Silverware (Silver dishes), Sassanid (Sassanid Era), Pottery, Nishapur, Iranian-Islamic Artistic Interaction.

 

 

تعداد مشاهده مقاله: 26,431

تعداد دریافت فایل اصل مقاله: 12